miércoles, 5 de julio de 2017

LA GESTIÓN DE LO POPULAR


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

Por lo general, la gestión cultural parte de la idea de identificar si la población, con la que se desea trabajar, es urbana o rural, si las tradiciones autóctonas prevalecen sobre las modas internacionales, cuales son las influencias de las grandes urbes en las zonas rurales. Estos elementos básicos son importantes en la medida que aceptamos que la globalización económica trajo consigo diferentes maneras de entender los conceptos de tradición e identidad contrapuesto a la innovación e internacionalización. En esta desequilibrada lucha de contrarios, relacionada con las ventajas económicas de uno sobre otro, surge la visión de que la cultura es un objeto de comercialización que se puede exportar y por tanto masificar. Esta idea de cultura ha traído responsabilidades que normalmente conciernen a las políticas de Estado.

Ahora la cultura debe promover conocimientos encaminados a la gestión de la auto-sostenibilidad, amparada en objetos que representen las tradiciones locales, lo que a la postre se ha convertido en un arma de doble filo, pues las “producciones culturales” que alcanzan mayor visibilización son aquellas que han penetrado el mercado pero que poco o nada traen beneficios directos a los pueblos. La cultura del espectáculo se confunde con los conocimientos ancestrales y locales. Esta idea de cultura no diferencia entre el potencial económico de las artes plásticas que se generan en las megalópolis de Europa o Estados Unidos en relación con el arte producido por los artistas empíricos latinoamericanos o colombianos. En resumen, ahora la idea de cultura que ha permeado nuestra nación está en la disyuntiva de reconocerse a sí misma, pues no queda claro si es un conjunto de conocimientos y comportamientos que hacen que una comunidad sienta arraigo, comparta algunos ideales e intereses o si, por el contrario, es una “industria” que promueve objetos y experiencias en las que predominan los placeres fugaces.

En este contexto, la gestión de lo popular se vuelve compleja, pues los proyectos encaminados a promover beneficios sociales, quedan limitados en la medida que las organizaciones que trabajan en este esquema, que están reconocidas bajo la denominación de sector empresarial no-lucrativo, carecen de los recursos económicos para poner en marcha sistemas de producción y comercialización. Es decir, la gestión cultural ha demostrado con suficiencia que tiene los conocimientos y las capacidades técnicas y operativas para establecer procesos de enseñanza-aprendizaje, diseño de productos y servicios, pero sin capacidad de financiación, lo que obliga a plegarse a los requisitos de las “industrias culturales” para acceder a inversionistas que “apoyan” bajo la consigna de rendimientos económicos y de prestigio social, sin tener en cuenta el bienestar que trae consigo el capital simbólico que deviene de la promoción cultural.


En este sentido, la gestión de lo popular se enfrenta a un contexto de auto-sostenibilidad contradictorio: se cumple con el requisito de diseñar productos y servicios pero no con los requerimientos para la financiación, pasando por el desgaste que implica su formalización legal y administrativa. Y estas limitaciones se incrementan cuando la gestión se inclina hacia las artes plásticas, pues el sistema de valoración de la libertad artística impone contenidos especulativos que reducen sus posibilidades de auto-sostenibilidad. Su carácter único e irrepetible convierte a las artes plásticas en bien cultural dirigido a grupos sociales de mayor poder adquisitivo.

Por todo lo anterior, la gestión cultural a partir de su capital más abundante, la creatividad, entendida como capacidad que se interesa en dar soluciones a algunas de las problemáticas sociales, debe tener en cuenta las siguientes dinámicas para llevar a feliz término sus objetivos:

1. Influencias de la globalización: Cómo se afecta la cohesión social cuando las tradiciones y costumbres se reemplazan con la cultura del entretenimiento.
2.Consolidación de la identidad: La cohesión social es un patrimonio que se sustenta en los intereses comunes, la empatía, la cooperación y el sentido de pertenencia. La identidad nos permite vernos como iguales en la medida que compartimos una historia común y un presente con obstáculos similares.
3.  Diferenciar el patrimonio de las producciones artísticas: El patrimonio implica historia compartida, génesis de nuestros comportamientos y preferencias, mientras el arte supone el análisis del patrimonio en tanto versión actualizada, que en ocasiones pueden describir algunas perspectivas de futuro.
4. Cooperación y bienestar social: Es importante entender que el paternalismo gubernamental no puede solucionar todo lo que los sistemas económico, político y cultural generan. Como complementación, las actividades que se originan en las propias comunidades han traído resultados positivos inesperados que rara vez son posibles cuando los gobiernos centrales intervienen.

En resumen, la gestión de lo popular debe tener disposición para buscar equilibrio entre las influencias de la globalización y las tradiciones, para encontrar mecanismos que promuevan el patrimonio y la creación de bienes culturales nuevos, para desarrollar visiones alternativas del futuro y así proponer objetivos comunes que puedan ser alcanzados con trabajo cooperativo.

¿Cómo realizas tu aporte en la gestión de lo popular?

¡¡Cuéntanos tus experiencias!!

viernes, 9 de junio de 2017

STREET ART O LA IMAGEN NÓMADA


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón de arte popular

Normalmente, cuando nos detenemos a observar la obra de cualquier artista, nos enfocamos inmediatamente en los procedimientos técnicos, evaluando tanto fallas como virtudes. Parece que entender el procedimiento artístico del arte, es la piedra angular que hay que descubrir. Pero debemos reconocer que ello es una fracción de las abundantes facetas que ofrece este saber. Tal variedad de conocimientos es el nicho que interesa particularmente a los conocedores del arte, debido a que pueden ser fuente de nuevas significaciones. Más esto resulta difícil para el espectador desprevenido, ya que siempre se inclina por gustos más emotivos, que son los parámetros por los se acerca o rechaza una obra.

La importancia social de una obra depende de lo que sociólogo francés Michel Maffesoli define como hedonismo cotidiano: percepción estética básica que ayuda a disfrutar y compartir placeres entre las personas. Aunque existen lazos comunes entre los placeres de la vida y el disfrute del arte, para este último hay una exigencia adicional. Ya no es sostenible la idea de que las producciones artísticas dependen exclusivamente de la genialidad de los artistas. También se ha mostrado que la apreciación de lo estético ya no está definida por las teorías estéticas, sino que obedece a la interrelación directa del individuo con el objeto cotidiano. Por tanto, el arte y los circuitos artísticos que lo promueven, deben exorcizar el manto elitista que lo cubre y acercarlo a esferas en las que los sentimientos hedonistas también encuentren placer en la comprensión de las novedades que surgen de las incansables búsquedas de los artistas.

Tal perspectiva acoge lo que el teórico del arte Juan Acha definió como transemiótica, es decir, que el arte vale más por lo que quiere decir que por lo que dice. Para que un mensaje trasemiótico trascienda a un público más amplio, es importante reconocer que los espectadores no tienen su cerebro como una hoja en blanco que busca que escritores, poetas o artistas escriban o dibujen cosas en el. Toda persona tiene amplios conocimientos que están acompañados de convicciones fuertes que han definido sus gustos. Sin embargo, sus gustos no son una decisión personal e intima, en ella influye la cultura, la moda y la promoción de los medios masivos de comunicación y las redes sociales. En este contexto el movimiento street art, genera una dinámica vigorosa que lo ha convertido en un arte inclusivo, masivo, de consciencia social que penetra el hedonismo básico para popularizarse como un acontecimiento trasemiótico.




Y es que la transformación del paisaje visual urbano, donde el transeúnte desprevenido es el público más esperado, el caminante ansioso encuentra grafismos e imágenes que alertan su pensamiento, sus gustos se adaptan a la nueva experiencia y sus convicciones encuentran nuevas motivaciones. Con el street art los muros ya no son murallas de protección y separación, ahora son tableros que revitalizan la memoria, enunciaciones y gritos visuales que actúan como provocaciones semánticas que susurran al oído.

He ahí la imagen nómada. Ella siempre encuentra escenarios para estimular las disconformidades de los transeúntes, para ofrecer nuevas lógicas, para proponer usos simbólicos innovadores. Ella no se preocupa por comportamientos estandarizados y políticamente correctos, es más bien un diálogo entre gustos y disgustos, de apatías y luchas, de informaciones y malentendidos. Ella delimita espacios, genera territorios de reunión donde la intimidad se confunde con la mirada del otro. En últimas, la imagen nómada descubre múltiples sinceridades que se transforman en elementos transemánticos de la vida urbana.

Una imagen nómada con estas señales podría ayudar en el contrapeso de la teoría de las ventanas rotas, en la medida en que proyecta nuevos significados a las ideas de ruina y abandono. Con el street art ya no hay rincones abandonados y las ruinas se visten con policromías que vibran en la retina del caminante expectante. El espacio urbano deja de ser objeto de transito para convertirse en sujeto de admiración, que obliga a intentar comprender algo que revolotea, la presencia de algo nuevo que se quiere enunciar, que se quiere presentar. Esa es la fortaleza de la imagen nómada, caminar tangencialmente por entre los bordes y cuando resbala, no es una caída, es la oportunidad de recorrer otras orillas. Para ésta nómada, el camino no está trazado, él emerge de la vivencia, del detalle silente que entra como estocada en la emoción. Su deambular es una actitud jovial que siempre permanece en búsqueda de posibilidades que se pueden irradiar disparatadamente.

La huella de una imagen nómada es un acontecimiento transemiótico que convierte a la ciudad en un contenedor con significados infinitos, en donde la realidad no sólo es experimentada (hedonismo cotidiano), sino también pensada e imaginada.

miércoles, 3 de mayo de 2017

INFRAESTRUCTURA DEL ARTE


 Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón de arte popular

La configuración de las ciudades trajo consigo una amplia gama de servicios y comodidades que aún no han llegado a la vida rural. Si bien operan los servicios de salud, de educación básica y algunas de las coberturas que ofrecen la estructura de gobierno, en lo concerniente a la difusión de los bienes culturales, la oferta es inexistente. Aunque puede existir alguna que otra biblioteca o Casa de la Cultura en municipios cercanos a ciertas capitales de departamento, su funcionamiento y promoción de capital artístico está amarrado a la ruina económica y la voluntad política del burgo maestre de turno.

Y es que el modelo educativo de nuestro país, y en general del hemisferio occidental, considera que el aprendizaje y la producción de conocimiento depende, casi que exclusivamente, del lenguaje oral y escrito. Por ello, las expresiones artísticas como las artes plásticas, el cine (independiente), la música (ensamble o de cámara), la danza (contemporánea) o el teatro, se consideran pasajeras o suntuarias. Enfoque que limita el potencial de saberes, económico y de bienestar social que tienen todas las formas de manifestación artística.

En tal sentido, la población que permanece al margen de las expectativas del conglomerado urbano limita su capital simbólico a su terruño, a lo local, reduciendo las posibilidades de disfrutar y comprender las renovaciones que se producen en el imaginario de las ciudades. La poética que se oculta en la historia de la ciudad y la rebeldía que transpira la juventud, ayudan espontáneamente al potencial creativo, a la construcción de una red de colaboraciones y especializaciones que permiten analizar, diagnosticar y proyectar las posibilidades de actuación de los diferentes estamentos que hacen parte de la distribución del arte: artistas, obras, gestores culturales, instituciones y público. La diversidad de la infraestructura urbana permite que los intercambios artísticos y culturales encuentren dinámicas favorables para enriquecer y proyectar su espectro de acción e influencia.

El disfrute estético es una capacidad neurológica inherente del ser humano que necesita de apoyo, influencias y directrices que cohabitan en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Sin embargo, el potencial artístico no es innato del entramado neuronal, éste depende de un saber hacer que implica un esfuerzo laborioso, por parte de una voluntad, que busca perfeccionar destrezas para comunicar sentimientos e ideas. En tal sentido, la oferta educativa de una ciudad puede afinar la percepción estética, sin que estimule la especialización y diversificación del proceso artístico, pues este necesita de herramientas de aprendizaje que no están disponibles en la estructura institucional de enseñanza. La proyección del saber artístico depende del superávit de la sociedad, de un excedente económico, político y educativo que comprende la importancia de fortalecer el sistema de distribución de bienes culturales.

Desde el punto de vista económico, el arte es el valor agregado de la plusvalía de la que disponen las ciudades, debido a que puede ser invertida en la creación o consolidación de instituciones culturales y artísticas que dan prestigio a los conglomerados urbanos. El establecimiento de museos, teatros, bibliotecas, centros culturales y facultades de arte se traduce en una visión cosmopolita que trae consigo dinamismo económico, educativo y social, ayudando a definir claramente las influencias que el arte puede tener en las redes sociales.

Históricamente el aura de contemplación ha ocultado las funciones económicas que se derivan del arte, alejándolo de las industrias culturales que han traído provechosos beneficios a la música y al desarrollo editorial, pues han superado los límites de la ciudad para infiltrarse en los asentamientos rurales más apartados. Esto quiere decir que el arte es predominantemente urbano, pues las grandes ciudades ofrecen mayores alternativas a su profesionalización y su mercado.

Esta dinámica es aplicable a las ciudades actuales, debido a que las exigencias de la globalización han traído, como secuelas inesperadas, el aprecio y la revisión de lo local, de la tradición que depende no sólo de disposiciones económicas, sino también que requiere de cimientos educativos y culturales que valoren lo propio para establecer un diálogo con lo foráneo.

Todas estas variables coexisten en el Salón BAT de arte popular. Este certamen ha demostrado que trabaja por reducir las limitaciones de la infraestructura cultural del país. Aquí participan artistas que son oriundos de sitios apartados, se presentan obras que enaltecen tradiciones olvidadas, se realizan exposiciones en municipios que están por fuera del circuito de divulgación de bienes culturales. En última instancia, en el Salón BAT de arte popular se evidencia el sincretismo cultural que actúa como hilo conductor que recorre las apuestas y esperanzas de la infraestructura cultural de nuestras ciudades.

¿DE QUÉ MANERA LA INFRAESTRUCTURA CULTURAL TE HA AYUDADO A DISFRUTAR DEL ARTE?

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viernes, 7 de abril de 2017

LOS CRITERIOS



Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón de arte popular

Reiteradamente se escucha a muchos artistas hablar sobre la falta de criterios para escoger o excluir algunas obras. No obstante, la gran mayoría de estos comentarios se originan precisamente en los artistas, cuyas obras, pertenecen al segundo grupo. Parece que no hay claridad que el primer criterio, en cualquier concurso de arte, es que algunas obras serán escogidas y otras no. Pero sobre todo, hay una verdad inevitable: los criterios, para deliberar en un concurso de arte, deben ser flexibles, porque por la naturaleza intuitiva y creativa del arte es imposible definir reglas rígidas y exactas.

Por ello, el Salón de arte popular, para darle coherencia al sistema deliberativo, sostiene la misma nómina de jurados, entendiendo con esto, que las discusiones se resuelven, no se reiteran y se renuevan para dar más tiempo al análisis de las obras. Una de las prominentes ventajas de esta nómina de jurados, a parte de su amplio reconocimiento y trayectoria, es que cada uno de ellos tiene una especialidad diferente, lo que contribuye ampliamente al enriquecimiento de las indagaciones. Un ejemplo patente, de este enriquecimiento, son los artículos que cada uno de ellos escribe para los catálogos de los Salones.

La antropóloga Gloria Triana, se preocupa por la reivindicación, en múltiples frentes, del arte popular. Es indudable que el arte popular existe en Colombia y que la Fundación BAT es su único promotor, con la realización de más de 80 exposiciones, en museos y centro culturales de todo el país. Pero según Triana, con razones convincentes, se necesita más. En su análisis, descubre que el arte popular es una noción que se estudia a nivel filosófico internacional y en latitudes donde las tradiciones artesanales son prácticamente inexistentes. Sin embargo, y a pesar de las encumbradas personalidades que estudian el arte popular, Triana observa que en nuestro país los intelectuales de la cultura han dado la espalda a un arte que habla sobre la cara olvidada de Colombia, limitado la posibilidad de estructurar su mercado. En este sentido, Triana llama la atención sobre que no son suficientes las obras y las exposiciones que se hacen con ellas, si no existe una articulación coherente entre la academia, los intelectuales y el mercado.

El artista plástico Guillermo Londoño, en su análisis, se enfoca en el proceso artístico de las obras, lo que lo lleva a la siguiente conclusión: El gran aporte del arte popular es el oficio, y este es innato a él, nace en la intimidad del ser, de sus raíces, de su cultura. El arte popular es un compendio de historias de vida que parecieran cotidianas. Pero en la forma en que estos artistas entienden el objeto, o un rostro, o un paisaje, entendemos la complejidad. Su aporte al pintar, esculpir, fotografiar o hacer un video, tiene un carácter único. Su inmaculada relación con el origen, con la esencia, con lo propio, desde la manualidad hasta la técnica, es lo que los jurados aplaudimos.

Por su parte, Elvira Cuervo de Jaramillo, exdirectora del Museo Nacional y exministra de cultura, enfoca su mirada en el hermetismo del arte contemporáneo, que aleja al público, en relación con el arte popular, entendiendo que este último es el resultado de una necesidad que busca cambiar la visión internacionalista y elitista de las artes plásticas. Por ello afirma: Constituye para nosotros, los jurados, una especial satisfacción constatar en la actualidad que el arte popular se ha incrustado de manera definitiva en el corazón y en el quehacer cotidiano de miles de artistas empíricos de Colombia, a quienes se les ha ofrecido, por primera vez, una oportunidad de presentar sus obras de arte ante un numeroso público que las admira y en múltiples ocasiones las adquiere.

A su turno Eduardo Serrano, en su rol de curador y crítico de arte, se enfoca en el cambio de roles que se ha dado entre los artistas, las obras y los curadores, siendo estos últimos los protagonistas de la escena artística. El arte popular al estar por fuera de los intereses de los especialistas, no ha sido permeado por la idea de que el arte debe ir en contra de las tradiciones y saberes populares, lo que lo lleva a considerar, como una diferenciación con el arte contemporáneo, que el arte popular tiene su ritual fundacional en el oficio y la intervención manual del artista (…) pero también las ideas, los conceptos que encarnan las obras y desde luego, las posiciones ideológicas y políticas que pongan de presente. (…) De manera que su apreciación conduzca a reacciones, no dirigidas, ni preestablecidas, sino espontáneas, a través de las cuales el arte recobre sus dominios aparentemente perdidos en los vericuetos intelectuales de los especialistas. En el Salón BAT de arte popular los reflectores están sobre las obras, no sobre la retórica de sus intérpretes.

Para una ampliación de los enfoques y criterios de los jurados con respecto al arte popular, consultar los catálogos de las cinco ediciones del Salón BAT de arte popular.


III Salón BAT, Bicentenario de la Independencia:


V Salón BAT, Colombia plurietnica y multicultural: 
http://www.fundacionbat.com.co/file/Documento/7672PeriodicoBat.pdf



lunes, 6 de marzo de 2017

EL PÚBLICO: ENTRE LA OBRA Y EL MUSEO


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón de arte popular

Las diferentes transformaciones, adaptaciones e innovaciones sobrellevadas por el arte a lo largo de la historia de la humanidad, llevaron al espectador a comportamientos y exigencias diferentes para acomodarse a cada momento histórico.  Con las obras maestras del período clásico, en las que se admira el virtuosismo técnico, el observador, caracterizado por sus riquezas y posesiones, contempla y disfruta de un arte mimético que idealiza la realidad. En ese entonces, los pintores y escultores tenían su fuente de financiación en la nobleza y el clero, y sus producciones eran utilizadas como estrategias para reafirmar el poder de esta élite social.

Seguidamente el pintor busca emanciparse de las clases poderosas, para mostrar las rudezas de la vida cotidiana, las cuales llevan cuestionan la ideología política. Tal búsqueda da inicio a la modernidad artística. En la perspectiva modernista el espectador sigue en una conducta contemplativa, pero comienzan a aparecer nuevos significados sobre los valores más anquilosados de la sociedad. No obstante, todo este proceso se apoya, en gran medida, en la aparición de los museos, instituciones ideales para la conservación, la sacralización y garante de la distancia conveniente entre la obra de arte y el observador.

Antes de la institucionalización de los museos, las pinturas y esculturas estaban exhibidas en los palacios, las catedrales, los monasterios y casas de familias adineradas, donde la distancia entre la obra y el espectador estaba demarcada por el mobiliario y por la pertenencia a estos grupos sociales. En cambio, los museos ofrecen otro tipo de distancia, en ellos se funda la idea de acercamiento, de un público más amplio, a los objetos artísticos más relevantes de la historia de la humanidad. En los museos, el arte es estimado como objeto sagrado digno de veneración. En consecuencia, el visitante es contemplativo, alguien que desconoce las circunstancias históricas en que fueron realizadas las obras, convirtiéndose en un espectador transitorio y fugaz.

Sin embargo, con las proclamaciones de las vanguardias artísticas el espectador será otro. La distancia entre la obra y el público es cada vez menor, a tal punto que el espectador se convierte en aliado creativo del artista. La contemplación pasiva transmuta en una acción destacada en el proceso artístico. Con estas nuevas relaciones entre el artista, la obra y el espectador, el espacio expositivo se acomoda y se esmera por ponerse al día con las nuevas circunstancias.

La modernidad fue tanto para el arte, los artistas, los espectadores y los espacios de exhibición, una confluencia de las múltiples facetas de la vida. Una coherencia en la que la obra, diferente del artista, adquiere una autonomía que la transforma en sujeto que puede establecer diálogo con su interlocutor, el espectador.

Otro de los cambios a los que estuvieron expuestos tanto el espectador y el espacio de exhibición, se circunscribe a las propuestas artísticas contemporáneas. El arte, denominado contemporáneo, llevó al extremo las posibilidades de las propuestas artísticas. Ellas que inician una carrera anti-institucional, reclaman espacios alternativos donde la interacción obra-espectador sea necesaria, donde el espectador no se sienta cohibido de analizar, interpretar e intervenir en el resultado de la obra. Estos espacios se acercan más a lo público y el espectador es cada vez más complejo, esto es, personas sin relación con los espacios expositivos actuales y con comportamiento despreocupado, quienes traen formas de participación que no están intermediadas por elaboraciones conceptuales, sino que más bien son espontáneas y efímeras.

Estos espacios no son neutros y cerrados, sino que son abiertos para ampliar el espectro de significaciones que pueda tener la obra, porque ella debe interactuar con el espacio escogido. Por tanto, la intencionalidad de los artistas a través de sus trabajos, de los espectadores en su interacción con ellos, de los espacios como significantes y mediadores, hacen del artista, la obra, el espectador y el espacio expositivo una intrincada relación multi-contextual.

En suma, las relaciones artista-obra-espectador, ofrecían una dinámica relativamente cómoda por su similitud con el sistema comunicativo, es decir, la relación emisor-mensaje-receptor. Pero cuando surge un cuarto aspecto, relacionado con el espacio, llámese ambiental, histórico, cotidiano, público, privado o expositivo, la carga semántica se amplía y las posibilidades de relación cambian. De tal manera, al mismo tiempo de los cambios sustanciales del arte, se han renovado los espectadores y han aparecido nuevos espacios expositivos.

¿EN TU EXPERIENCIA COMO ESPECTADOR, HAS NOTADO LAS RENOVACIONES DEL ARTE?


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martes, 14 de febrero de 2017

EMPÍRICO, POPULAR O AUTODIDACTA


 Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón de arte popular

El ser humano se mueve entre dos fuerzas que muchas veces se consideran antagónicas, cuando en realidad son complementarias: 1. La naturaleza, la realidad o el mundo traen consigo una fuerza incuestionable que para comprenderla y dominarla se ha recurrido persistentemente a la imitación. La imitación es un procedimiento técnico, psicológico y cognitivo que es continuo en el desarrollo de la humanidad, en sus formas de adaptación, en sus conductas para desarrollar vínculos afectivos, en sus intentos para generar conocimiento. 2. El espíritu, el alma o la subjetividad comporta todo el enjambre de deseos y pasiones que impulsan al ser humano a la invención y la apropiación.


Lo propio de la voluntad artística es precisamente encausar esas dos fuerzas para establecer una base con la cual se pueda equilibrar la naturaleza con el espíritu. Sin embargo, esta voluntad se inclina a cualquiera de estos dos lados debido a la estructura de valores que prevalezca en cada época. Mientras el pintor clásico se esmera por la representación fidedigna del mundo, el artista moderno insiste en captura la esencia de las apariencias y el contemporáneo indaga en teorías y explicaciones para sacar sus propias conclusiones. Cada estructura de valor enseña al artista a observar, interpretar y justificar de manera única y particular, y las obras que se producen son un reflejo del modo como se ha aprendido a pensar, esto es, se piensa con la contemplación de la naturaleza, con los ojos del alma o con hipótesis y axiomas.
El uso de los términos empírico, popular o autodidacta para identificar la labor de un artista, sobreviene de la necesidad de diferenciación en la manera como se aprende a pensar y la dirección que guía la voluntad artística.

Empírico: es un concepto que se popularizó con la ciencia moderna. Surge de la teoría empirista que afirma que todo conocimiento tiene carácter empírico, es decir, que todo saber se considera verdadero cuando se confirma en los ensayos de prueba y error. Popular: a pesar que esta noción tiene muchas acepciones, existen tres que sobresalen. La que supone un perfil socioeconómico bajo; la que se desprende de los gustos e intereses de la mayoría de la población con un nivel educativo limitado o; aquello que connota popularidad, fama. Autodidacta: es la combinación de dos términos: auto, por sí mismo y didáctica, métodos y técnicas de enseñanza. Entonces, el autodidacta es aquel que se las ingenia para aprender lo que le interesa, por fuera de las instituciones.

Si bien el empírico y el autodidacta tienen similitudes en la medida que ambos dependen de la prueba y el error, el popular está determinado por el sistema de pensamiento que predomina en el ambiente social, lo que lo puede llevar a  hacer apologías de preferencias popularizadas sin que en ellas existan asomos de pensamiento reflexivo o análisis.

Si bien en la voluntad artística que se promueve en el Salón de arte popular caben estos tres conceptos, es pertinente la diferenciación para que los artistas participantes identifiquen su sistema de pensamiento y especialmente sean conscientes de los resultados que pueden obtener.

Si aceptamos que el arte es la representación del espíritu de la naturaleza y del hombre, y que ese espíritu se adapta, trasmite emociones y genera conocimientos, entonces la voluntad artística debe perfeccionar técnicas para comunicar sentimientos e ideas. El arte es un laboratorio que comprueba su verdad con los protocolos de la prueba y el error, pero sobre todo trasciende los ideales popularizados y busca en su introspección una sinceridad inquebrantable. La voluntad artística no se limita a procedimientos mecánicos o formulas, también necesita de la intersubjetividad que es la que otorga el verdadero valor del arte. El contacto con otros artistas, con especialistas y profesionales de la gestión y análisis cultural, con el público, convierte a la intersubjetividad en el valor agregado de la producción artística.

La poética del arte se siente en los pensamientos. Su poesía no se puede racionalizar si no compartimos nuestros sentimientos con otros. Es este el factor social del arte, su intersubjetividad.

El razonamiento artístico empírico busca la compresión y apropiación de su mundo en la comprobación de sus intuiciones más arraigadas. En el pensamiento artístico popular prevalece la aceptación general, lo que es habitual y de fácil reconocimiento. La reflexión artística autodidacta se inquieta con su propia introspección, explora la vitalidad de sus intenciones y ansia el equilibrio del espíritu de su época con su alma. En todo caso, todas estas voluntades artísticas son desarrollos personales admirables, pues en ellas existe una íntima persistencia de rebeldía en la medida que superan los obstáculos propios de la infraestructura cultural.


¿EN QUE MEDIDA PUEDE AYUDAR LA DIFERENCIACIÓN DE LOS TÉRMINOS EMPÍRICO, POPULAR Y AUTODIDACTA PARA COMPRENDER LAS FUNCIONES DEL ARTE POPULAR? 

miércoles, 25 de enero de 2017

EL GRAN ENCUENTRO


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón Arte popular

El pasado mes de diciembre se abrió al público el V Salón BAT de arte popular, Colombia plurietnica y multicultural, el cual es el resultado de los recorridos realizados por las 7 exposiciones regionales de selección que se llevaron acabo entre octubre de 2015 y junio de 2016. Fueron 320 artistas autodidactas los que tuvieron la posibilidad de presentar sus obras y además adquirieron el derecho de ser incluidos en la edición del libro de colección que se publicó para la presente edición.

En esta ocasión el Centro Cultural Gabriel García Márquez, Fondo de Cultura Económica es la institución que abre sus puertas a este magno evento que congrega a los artistas autodidactas, cuyas obras fueron las más sobresalientes del territorio colombiano. Su escogencia se deriva de las votaciones del público, tanto física como virtual, y de las deliberaciones del jurado.

Con la exhibición de 138 obras, entre las que se encuentran videos, óleos, dibujos, fotografías, tallas en maderas, instalaciones y técnicas experimentales y ancestrales como el mopa-mopa y el tamo, se disfruta de una inmensa variedad de propuestas que dan cuenta de la plurietnia y multiculturalidad de nuestro país. Esta diversidad también permitió identificar criterios que permitieran establecer diálogos cruzados entre los diferentes puntos de vista que tomaron los artistas para establecer coherencias entre sus obras y la temática propuesta por el V Salón BAT: Colombia plurietnica y multicultural.

Como resultado se identificaron los siguientes ejes trasversales:

1.Iconos y matices de la afrodescendencia. Se resalta la influencia de la cultura afro en las diferentes esferas que llenan la vida cotidiana del país, desde la música y la danza hasta los personajes que, con sus profesiones y oficios, ampliaron el espectro de acción de sus tradiciones.

2. Cosmovisiones y adaptaciones de las raíces indígenas. Se observa las exigencias a las que se someten las comunidades indígenas, con sus respectivas tradiciones, conocimientos y costumbres, para ser aceptados y obtener los estatus social y cultural similar a los que se difunden en las ciudades, pero que son distantes de sus cosmovisiones ancestrales, lo cual los conlleva a procesos complejos con obstáculos insuperables.

3. Facetas y prestigios de las galas ancestrales. El imaginario colectivo de la idiosincrasia colombiana está lleno de remembranzas, pasiones y rituales que se originan en las fiestas regionales y patronales que engalanan a las ciudades y pueblos de nuestro país. Estas conmemoraciones populares son espacios de encuentro donde las comunidades exaltan sus valores más arraigados y que son compartidos, sin inhibiciones, con propios y extraños.

4. Repertorios y hazañas de la economía popular. Las dinámicas sociales, las peripecias de la vida diaria están atravesadas por adaptaciones económicas que los pueblos generan para proveer un equilibrio básico a las familias. En este sentido la economía informal es la actividad de mayor crecimiento y trae consigo modelos estéticos y comportamentales que avivan la chispa creativa de los colombianos.

5. Relatos y apologías de realidades confrontada. La complejidad que desborda los intereses de las personas y el orden predispuesto por las instituciones gubernamentales se convierten en antagonistas. Sus discrepancias se entretejen en una urdimbre de violencias que traspasan los límites de lo físico para instalarse en los rituales diarios que definen nuestras conductas. Ahora lo sabemos, la violencia no es sólo física, también es simbólica, epistemológica, de genero y otras tantas, las cuales corrompen la psiquis humana.

6. Dilemas y acuerdos de la plaza. El debate sobre las creencias y opiniones de un grupo humano desemboca en la consolidación de una comunidad que se autovalora por la pertenencia a un lugar, a su terruño. De esta manera, un dialogo sano es aquel que se alimenta tanto de la controversia como del acuerdo. El respeto a los credos y a la diversidad es sinónimo de la libertad de pensamiento, eje fundamental del bienestar social.

7. Mestizaje y evolución de nuestra diversidad. La diversidad es un espíritu que surge como una mixtura de todo lo que somos, de lo que pensamos. Es lenguaje, es historia compartida, es riqueza étnica, sabores que marcan y recuerdos conjuntos. En un país como Colombia, donde hay regiones claramente diferenciadas, donde los comportamientos, las jergas, el imaginario colectivo son evidencia de ellas, la diversidad surge como el reconocimiento a la diferencia, como el fortalecimiento al sentido crítico que fungen como los ingredientes esenciales de la paz.


¿QUÉ PIENSA SOBRE ESTE GRAN ENCUENTRO DE ARTE, HISTORIAS, TRADICIONES Y SABIDURÍAS DE NUESTRO PAÍS?